samedi 28 juin 2008

Be Kind, Rewind !

Réalisateur : Michel Gondry

Acteurs : Jack Black, Mos Def, Danny Glover, Mia Farrow, Melonie Diaz...

Date de sortie : 5 mars 2008

Résumé : Dernier film de Michel Gondry, « Be Kind, rewind ! » raconte l’histoire d’un vidéo club du New Jersey, tenu par M. Fletcher (interprété par Danny Glover) dont l’unique employé, Mike (Mos Def) est ami avec Jerry Gerber (Jack Black). Ce dernier au cours d’un « accident » va se retrouver à effacer l’ensemble des VHS du magasin. S’en suit une suite de péripéties où ils vont tenter de réparer cette bêtise en tournant avec leurs propres moyens les films qu’ils ont effacés.

Image : Affiche du film



Critique : L’idée de ce film est simple et ne s’écarte pas de la ligne directrice des précédents longs métrages de Michel Gondry. La mémoire apparaît comme fluctuante et en perpétuelle reconstruction. A cela s’ajoute un hommage à un cinéma bis, entre potes, où la drôlerie et le clin d’œil sonnent comme des hommages vibrants aux œuvres auxquelles elles se réfèrent.

« Be Kind, Rewind ! » démarre par une phase introductive où le décor se plante et où l’histoire se lance avec l’effacement des VHS par Gerber. A partir de ce point de départ, le film se divise en deux parties. La première raconte la « correction » de cette gaffe initiale, jusqu’à l’arrivée de Sigourney Weaver défendant la « protection intellectuelle » des films, en passant par le succès de cette petite entreprise. La seconde s’intéresse au sauvetage du video-club par Mike et Jerry Gerber, aidés par tout le quartier dans la réalisation de leur projet, à savoir, un vrai-faux documentaire sur la vie de Fats Waller. Pourtant, malgré l’effort de nos deux compères et la diffusion du film, le video-club sera bien détruit.

Ces deux parties se ressemblent étrangement et répondent au même schéma. Lorsqu’un pouvoir libertaire s’échappe, celui-ci semble toujours rattrapé par le « pouvoir », les « institutions »… Toute la première partie et sa force libertaire, s’appuyant sur ce détournement des films « officiels », se voit ainsi rattrapée par le « pouvoir » de ces films et leur « autorité ». La tentative d’évasion, à laquelle répondaient ces films « swedés », avorte face aux autorités. Dans la seconde partie, le film tourné par l’ensemble du quartier a autant pour but de réunir le quartier dans un grand élan fraternel, que de sauver le video-club de la destruction. Cette initiative échouera. Les dispositifs du pouvoir sont les plus puissants et anéantissent automatiquement toute velléité d’émancipation. Les deux « échappées » du film, les deux « lignes souples (1) » au cœur du film, sont brisées par les « lignes dures (2) » réapparaissant toujours lorsque l’on tente de leur échapper.

Alors dans quelles « lignes souples » se glissent Mike et Jack pour exister ? Quelle idée fondamentale, dans le cinéma de Michel Gondry, peut s’exprimer au cœur de ces « lignes souples » ? Celle de la reconstruction de la mémoire. Elle apparaissait déjà dans « Eternel sunshine of the spotless mind ». Ces deux films ont en commun de reposer sur le même principe de destruction-reconstruction de la mémoire. Jim Carrey effaçait de sa mémoire l’être aimé pour mieux pouvoir le retrouver, ici Jack efface les films cultes, pour mieux « retrouver » les scènes cultes. Entre en jeu dans ces deux cas, un mécanisme d’effacement puis de réappropriation de la mémoire pour mieux capter « l’essentiel », l’essence d’une relation pour Jim Carrey ou pour Mick et Jack, l’essence de l’amour que l’on voue au cinéma. Le film sur Fats Waller offre une plus grande résonance à la première partie, car là, c’est la « réalité » qui est transformée pour cadrer avec les aspirations du quartier et des personnages principaux. Ainsi la vie de Fats Waller n’est qu’un prétexte pour concilier le quartier autour d’un projet commun, mais également pour que le mensonge de M. Fletcher, interprété par Danny Glover, devienne réalité, que son rêve s’ancre dans la réalité et ainsi échapper quelques instants à la réalité… le remplacement de son video-club par des lotissements modernes.

Ce film de Gondry se nourrit de cette destruction-reconstruction de la mémoire avec, au dessus d’elle, ce « combat » entre les lignes souples de ses personnages, toujours rattrapées par les « lignes dures » du pouvoir, détruisant leurs rêves lorsque ceux-ci semblent se réaliser. Ces « lignes souples » offrent une légère consolation, une échappée légère et fugace au cœur d’un monde ne laissant pas le temps aux rêves de s’envoler, de se nourrir et de grandir.

(1) : Les lignes souples sont définis par Deleuze et Guattari comme les lignes voguant autour des « lignes dures » sans les remettre en question.

(2) : Les lignes dures sont définis par Deleuze et Guattari comme les dispositifs du pouvoir, celles qui promettent un « avenir », une carrière...

lundi 23 juin 2008

The Darjeeling Limited

Réalisateur : Wes Anderson

Acteurs : Owen Wilson, Adrien Brody, Jason Schwartzman, Bill Murray, Anjelica Huston, Nathalie Portman, Barbet Schroeder...

Date de sortie : 19 mars 2008

Résumé : Trois frères ne s'étant pas parlés depuis la mort de leur père, décident, sous l'impulsion de l'aîné, de voyager dans le Darjeeling Limited afin de retrouver leur mère, partie vivre au Tibet.

Image : Peter, Francis et Jack en moto à travers l'Inde



Critique : Wes Anderson développe une idée principale dans ses films, celle de la famille réduite à un vase clos dans lequel les membres de celle-ci cherchent, à tout prix, à s’échapper de manière anarchique aux uns et aux autres.

The Darjeeling Limited n’échappe pas à ce principe initial. Trois frères se retrouvent dans un train traversant l’Inde pour rencontrer une mère qui les fuit. Ces trois frères ne se sont plus vus depuis un an, ce qui coïncide avec l’enterrement de leur père. Cette fratrie, menée par Francis Whitman, interprété par un excellent Owen Wilson, aux horizons divers va se retrouver cloîtré dans l’espace limité du train. La mise en scène met en exergue cette « détention », notamment à travers un plan particulièrement symbolique où Jack Whitman après avoir vérifié les messages de son ex, est espionné par ses deux frères, la caméra dans un travelling latéral va se déplacer pour suivre la vie d’un autre couple pour se rattacher à Jack qui passe dans le couloir au fond pour revenir sur les deux frères toujours en train d’espionner. La distanciation et le mur que représente le wagon du train place le spectateur en situation de voyeur.

Voici trois frères que tout oppose, nous les avons placés dans une cage, voyons comment vont-ils réagir.

Si le sous-titre du film annonce que « cela aurait dû être une quête initiatique », la quête ne prend pas place dans la première partie planifiée par Francis. C’est l’expérience qui s’invite et nous dresse le constat implacable, sous la bouffonnerie de la situation, de l’impossibilité de ses frères de cohabiter. Cela passe chez Anderson par plusieurs éléments scénaristiques. Les informations qui se diffusent au sein de la fratrie ne parviennent jamais directement. Francis apprend que Peter attend un enfant, par Jack. Francis apprend que Jack a pris des billets d’avion pour repartir « au cas où », par Peter. Francis apprend que Jack vérifie les messages de son ex par Peter… Les exemples sont nombreux et appuyés au cours de cette première partie. Pourtant au-delà des fractures qui sont nées, leur atavisme ne les abandonne pas. Et en cela ils sont liés. Ils sont liés par leurs vêtements, ces costumes à la coupe identique, mais aux couleurs différentes, par ces valises qu’ils traînent comme un poids paternel inexpugnable. Cela se manifeste également par la prise de médicament à outrance, visant à provoquer diverses hallucinations ou sentiment de bien-être. Cette volonté d’échapper à la réalité intervient comme un socle commun pour tous les membres de cette famille. Point fondamental. La fuite. Leur mère a fui et fuit toujours. Jack tente de fuir avec son billet planqué, tout en fuyant son ex. Peter a toujours eu dans l’idée de fuir sa femme en divorçant et Francis a voulu fuir la vie en tentant de se suicider.

A ce stade, intervient une question fondamentale posée par Jack : « Est-ce que nous aurions pu être proches dans la vie ? Pas en tant que frère mais en tant qu’amis. »
Idée semblant hanter Anderson depuis ses premiers films : de quoi est constituée la famille ? Est-ce seulement les « liens du sang », les similitudes physiques ou vestimentaires, les similitudes gestuelles et intellectuelles ou alors est-ce encore autre chose ? Serait-ce un lien proche de l’amitié, une entente basée sur la confiance et la solidarité ?

Wes Anderson apporte sa réponse à cette question. Et elle émerge dans la seconde partie du film qui se libère de la première. Les plumes de paon ont chacune emprunté leur chemin, il n’en reste plus qu’une et elle va les souder. La séquence où ils sont assis avec leur torche dans le désert marque la fin de ce cycle où ces frères cessent d’être frères pour s’éloigner à nouveau les uns des autres.

Comment relier ces frères à nouveau alors ? En musique, il existe un terme qui détermine une phase d’un morceau qui permet de relier le thème B au thème A, cela s’appelle « un pont ». Dans ce film il y a un « pont » visible, entre la première et seconde partie. Il s’agit de la séquence de sauvetage des enfants par les trois frères où l’un des enfants va trouver la mort. Cette séquence permet d’amener Jack, Francis et Peter au sein du village et ainsi d’assister à l’enterrement. Là, intervient une notion fondamentale dans ce film. L’écho. La répétition. Le parallélisme. Ainsi la révélation du lien rejoignant les trois frères passe par l’enterrement de ce jeune garçon et cet enterrement est précédé par l’enterrement du père. Cet enterrement du père et son déroulement sont annoncés dans le train. Le texte de Jack que Peter lit. Ce jeu de répétition d’un évènement, le contenu de l’enterrement et les relations que nourrissent les personnages, puis la répétition de deux enterrements à un an d’écart, entraîne une réaction en chaîne. L’origine de l’écho, le cri initial est l’enterrement du père. De cet enterrement se répercute un ensemble d’évènements qui les a amené à se retrouver, mais non à se lier. Aussi pour la première résonance, Peter se retrouve seul à pleurer dans les toilettes et Francis ignore le texte de Jack. Alors que la seconde résonance intervient comme une libération. Le premier enterrement les divisa, le second les soudera.

Cette nouvelle fraternité leur permet à présent d’achever leur voyage en allant voir leur mère. L’enterrement leur sert de révélateur et, en allant chercher leur mère, ils tentent de ressouder complètement leur famille. Que leur mère refuse n’a rien d’étonnant, son parcours n’est pas le même et son apparition n’a pour but que de laisser les frères à eux-mêmes. Ils peuvent quitter leur mère comme ils pourront quitter les valises paternelles dans la séquence finale. Débarrassés de ce poids atavique, ils peuvent retourner chez eux avec la certitude d’avoir franchi un cap décisif. Celle de pouvoir aborder leur vie d’adulte pleinement, sans être en quête d’un père ou d’une mère.

The Darjeeling Limited est un film sur l’adolescence (ou l’adulescence, grand terme à la mode) et le passage au « monde adulte ». Wes Anderson sort ses personnages de cet univers castrateur, celui-ci les ayant tenu éloignés autant intellectuellement que physiquement les uns des autres. Par ce film Anderson s’offre une mue par rapport à ses derniers films, cette mue qui scinde le film en deux. Francis, Peter et Jack sont sortis de ce vase clos et peuvent rentrer chez eux, prêts à affronter leurs problèmes et à se faire confiance (la séquence où Jack abandonne l’idée de dire que ses personnages sont fictionnels est révélatrice dans ce sens. Il n’a plus besoin de se cacher, de se retrancher derrière la fiction pour admettre qu’il parle de lui, de ses frères, de ses amis, dans ses romans).
Une comédie familiale en somme.

lundi 16 juin 2008

There will be blood

Réalisateur : Paul Thomas Anderson

Acteurs : Daniel Day-Lewis, Paul Dano...

Date de sortie :
27 février 2008

Résumé : Daniel Plainview en entendant parler de Little Boston comme d'une localité où le pétrole coule à flot, décide de s'y rendre et d'y investir pleinement. Il devra faire face au prêtre Eli Sunday bénéficiant d'une aura grandissante auprès de la population. Une lutte d'influence terrible va alors avoir lieu entre les deux hommes.

Image : Daniel Plainview et son fils, marchant à travers le désert.



Critique : Nous aurions pu sous-titrer cette critique « Paul Thomas Anderson, l’homme qui voulut à tout prix réaliser un chef d’œuvre. » Tous les thèmes développés tendent vers le classicisme et se rapportent aux grandes œuvres cinématographiques américaines des années 20-30-40. Les références puisées dans les grands films, dans les films matrices sont aussi évidentes que lisibles. La démarche de Paul Thomas Anderson intervient, alors que les frères Coen sortent, « No Country for old men ». Si les deux démarches peuvent paraître similaires, elles se distinguent radicalement dans leur composition et leur réalisation. Chez les frères Coen, la référence aux « origines » n’est jamais explicitement citée. Elle appartient au film, ingère ce passé pour le réactualiser. La démarche du sheriff est une réflexion sur l’évolution de la société et la place des hommes dans celle-ci. Les plans sur ces déserts arides, ces rues vides et silencieuses où s’affrontent Moss et Chigurh sont autant de points exacerbant la précarité, la solitude de la condition humaine.

Chez Paul Thomas Anderson, « There will be blood », tout n’est que cinema. Si la démarche est intéressante -se référer à ce cinéma originel-, elle ne transcende jamais les références qui l’habitent. Elle ne se les réapproprie jamais. D’un point de vue formel, l’abondance des plans absolument symétriques (l’entrée de la cavité au début du film, la rencontre avec le « frère » sous le porche, les plans dans les embrasures de porte) renforce l’aspect classique et, paradoxalement, alourdit considérablement la mise en scène dans son symbolisme. Cette symétrie n’existe pas seulement dans la mise en scène, mais également dans le scénario où, un certain nombre de scènes importantes se voient répétées ou inversées (la plus flagrante étant celle de Plainview humilié par le prêtre puis humiliant à son tour le prêtre dans la séquence finale).

Mais qu’est ce que « There Will be blood » ? Peut-être « Naissance d’une nation » de Griffith, actualisé. Lorsque Griffith, à travers deux familles, l’une du Nord et l’autre du Sud, montre l’évolution de la société américaine (de façon raciste, mais là n’est pas le débat). Anderson place le débat sur les deux mamelles nourricières des Etats-Unis actuelles, capitalisme et religion chrétienne, incluant dans sa réflexion les courants fanatiques dérivant d’elle. La naissance de cette nation découlerait ainsi de ces deux idéologies se combattant et se rejoignant sans cesse. Tout au long du film, les deux s’imbriquent, se rejettent, mais l’un comme l’autre, ont besoin de l’autre pour survivre ou exister. La séquence finale nous le montre, l’installation du puit ne peut se faire sans baptême, l’église ne peut se construire sans le financement du pétrole… C’est ainsi que l’on voit que la référence à un cinéma originel, inclassable et indatable, exploitant les destins individuels pour caractériser de grands mouvements idéologiques et dogmatiques. Si cette référence ne servait que de base au récit, il serait impossible de ne pas adhérer à cette démarche. Pourtant quelque chose cloche dans ce film.

Craignant sans doute que ses références passent inaperçues, ils les assènent tout au long du film, multipliant les clins d’œil, priant pour que nous nous rappelions que le film que nous regardons est la grande œuvre classique que les cinéastes attendaient depuis 60 ans. L’utilisation de la musique classique à deux reprises (trois en comptant le générique) avec Brahms et Pärt, appui de manière outrancière le caractère grandiloquent de l’œuvre. Et c’est bien d’outrance dont il s’agit. L’œuvre de Paul Thomas Anderson manque de nuances.

Plainview, aussi riche et subtile que l’interprétation de Daniel Day Lewis soit, n’est qu’un homme d’affaire dévouant tout pour que fleurissent ses puits de pétrole. La richesse de la personnalité du personnage intervient dans la relation qui le lie avec son « fils », mais nullement dans son business ou de ses relations avec ses concurrents.

Idem pour le prêtre, qui est une caricature de prédicateur portée par sa seule ambition et se nourrissant de la duperie pour avancer. Il faudrait, sans doute que nous nuancions ce constat mais ces personnages sont plus nourris par la thématique servant le film que par leur propre personnalité. Que sait-on de leur passé ? De la naissance de leur « passion » ? Pour un film se déroulant sur près de 30 ans, il est étonnant que la question de la naissance de leur ambition ne soit pas traitée, preuve que la caractérisation des personnages importent moins à Paul Thomas Anderson que leur place comme vecteur thématique.

Nous évoquions l’outrance, la dernière séquence nous apparaît particulièrement révélatrice de cet aspect bancal et exacerbé du film. Si les deux confrontations finales se révélaient nécessaire thématiquement. Le fils « tue le père », coupant le cordon ombilical. La dernière partie, apparaît complètement démesurée par rapport à la réalité de la situation. En quoi cette « explication finale » se justifie-t-elle ? En rien, la mise à mort du prêtre est un élément dramatique parfaitement inutile dès lors que Plainview a déjà réussi à humilier son adversaire, à le ramener à sa condition de raté.

Alors pourquoi un meurtre pour clore ce film ? La référence au classicisme, sans doute. « Les Rapaces » de von Stroheim apparaît comme la référence explicite expliquant cette séquence finale outrée. Le meurtre final, dans le désert, ultime explication entre deux êtres s’étant vouée une haine féroce tout au long de leur vie. Et ironie du destin, l’un d’eux en ayant tué l’autre se retrouve menotté au cadavre de son ennemi juré, le traînant dans le désert du Grand Canyon. La similitude des thèmes, la volonté de créer une explication finale, dans un manoir que n’aurait pas renié Orson Welles dans Citizen Kane, engendre dans cet acte ultime et finale une sur-dramatisation, référence à un cinéma où la possible salvation passe par le meurtre, la destruction de l’adversaire. La phrase finale appuie ce propos, « J’en ai fini ». Effectivement Plainview en a fini avec ce prêtre, en a fini avec son fils… mais Paul Thomas Anderson lui, n’en a pas fini avec le cinéma classique. Il n’a pas tué le père, n’a pas coupé le cordon ombilical, ce qui créé une œuvre aussi superbe visuellement, que bancale scénaristiquement et dont les thématiques, certes intéressantes, se retrouvent surchargées par le poids des références.

Pourtant, malgré son aspect « trop grand pour soi », il n’en reste pas moins que cette œuvre possède une grande force visuelle et un fort pouvoir d’attraction grâce à la présence magnétique de Daniel Day Lewis à l’écran. Et si Paul Thomas Anderson n’a pas encore totalement ingéré un cinéma qu’il vénère et auquel il se réfère, la forte puissance évocatrice du film n’en demeure pas moins exceptionnelle. Voir deux films, comme « No Country for old men » et « There Will Be Blood » en si peu de temps, s’interrogeant et se référant sur les origines d’un cinéma, sur les fondements d’une société, sur des thématiques particulièrement contemporaines, ne peut que nous réjouir lorsque ces aspects paraissaient seulement intéresser les « papys cinéastes » que sont Scorsese (Gangs of NewYork) ou Eastwood (Mémoires de nos pères). Alors que les cinéastes de la génération des Coen et d’Anderson (Tarantino ou Soderbergh par exemple) semblent voués depuis plusieurs films à pasticher un cinéma bis des années 70 où la place de la référence et du clin d’œil empèse de plus en plus un cinéma souvent vain (Tarantino, Rodriguez) ou à recopier une esthétique sans l’interroger (Soderbergh ou Clooney (le noir et blanc années 50 de « Good Night & Good Luck »).